Для этого надо было пройти путь обучения и заимствования, путь от согласия к отрицанию, к самостоятельному творческому мышлению со дня поступления на архитектурный факультет ИН-ЖСА Всероссийской Академии художеств в Ленинграде в 1930 г. до дня нынешнего. От уходящих еще в студенческие годы веяний конструктивизма, через модернистские романтические и эклектические поиски к "очищающим" источникам классицизма и влиянию итальянского Возрождения. И, наконец, позднее, к внезапному повороту к индустриализированной современной архитектуре, поискам индивидуализации ее образности и сомасштабности с человеком.

На протяжении своей творческой жизни, наполненной делами и заботами, связанными с избранной профессией, архитектор редко вспоминает о свое дипломном проекте как о событии весьма значительном, как о начальном этапе, когда впервые был зажжен огонь испытания и проверки личных индивидуальных возможностей. Огонь, который предстояло пронести через всю жизнь. И сколь бы не совершенствовалось в дальнейшем искусство мастера, ему не следует с пренебрежением оглядываться назад, размышляя о несовершенстве своего дипломного проекта.

Однако, разве порою не поражает почтенных профессоров, мастеров архитектуры, членов государственной экзаменационной комиссии смелая фантазия и свобода, которые часто присутствуют в дипломных проектах, независимость от воздействия множества факторов, оказывающих постоянное и нередко пагубное влияние на творчество архитектора в процессе его практической деятельности. В то же время дипломное проектирование обычно весьма значительно отражает направление, которому следует общее развитие архитектуры. Чтобы убедиться в этом, достаточно, например, сравнить дипломные проекты студентов Московского архитектурного института сороковых, пятидесятых, восьмидесятых годов, соотнеся их с практической деятельностью мастеров этого же времени.

Пожалуй, даже можно сказать, что дипломное проектирование — это тот инструмент, с помощью которого проверяются некоторые пути и возможности современной архитектуры. Инструмент, который позволяет не только студенту, но и преподавателю свободно экспериментировать, рассматривая ту или иную проблему через увеличительное стекло независимости или максимализма.

Дипломный проект — важный этап в жизни хотя бы потому, что он помогает сделать свой выбор в том многообразии, которое предоставляет архитектурная профессия, — от дизайна до градостроения. Дипломный проект может стать и некоторым пределом, связанным с разочарованием, укрепляя в сознании интуитивную склонность к выходу из архитектуры в смежные профессии, что, впрочем, при желании сделать никогда не поздно. Ушел же даже такой опытный мастер архитектуры, как А.К.Буров в экспериментальную физику под конец своей жизни в атмосфере перехода к массовому типовому проектированию.

Дипломные проекты, выполненные в 1936 г. на архитектурном факультете Академии художеств в Ленинграде под руководством академика архитектуры, профессора Л.В.Руднева, так же в значительной мере отражали некоторые тенденции в развитии советской архитектуры того времени. За шесть лет обучения в Академии направление этого развития значительно изменилось, смещаясь от конструктивизма к декоративизму и освоению классики.

Профессор Лев Владимирович Руднев, с его творческим темпераментом и личным обаянием эмоционального художника, весьма привлекал к себе студенческую молодежь. Автору этой книги посчастливилось последовательно быть его учеником, помощником и соавтором, начиная с курсовых проектов и дипломной работы до работы в его проектной мастерской в Ленинграде, а затем в Академии архитектуры в Москве.

Не исключено, что композиция дипломного проекта Дворца молодежи (1936)

была в известной мере навеяна композиционным приемом дипломного проекта Университета Л.В.Руднева, выполненного в 1915 г., так же имевшего внутренний двор, предназначенный для рекреации и спортивных игр.

Однако во Дворце молодежи спортивное ядро со стадионом, обстроенное по периметру сооружениями и многоярусными трибунами и галереями, приобрело главное, центральное композиционное значение. Функциональная и объемно-пространственная структура всего комплекса, выстраиваясь вокруг стадиона, образовывала прямоугольный периметральный архитектурный объем Дворца. Его обширное открытое дворовое пространство было связано с окружающим пространством через сквозные арки и галереи. На продольную ось симметрии нанизывались крупные объемы театрального зала и крытого спортивного центра с бассейном. Подтрибунные пространства использовались для подсобных помещений и устройства вертикальных коммуникаций. Главной особенностью проекта была максимальная компактность комплекса, собранность всех функций в едином объеме, при взаимосвязанности пространств.

Архитектурный образ Дворца в известной степени отражал общую направленность архитектуры, связанную с гигантской композицией Дворца Советов, однако в большей степени испытал на себе и влияние характера и масштаба палладианской архитектуры. Глубокая светотеневая пластика фасадов, подобная пластике Базилики в Виченце, стала лейтмотивом всего сооружения.

Известный мастер архитектуры Г.П.Гольц, приглашенный из Москвы в Ленинград в качестве рецензента дипломных работ, излагая ряд общих критических замечаний, писал: "Лучшими работами по теме Дворца молодежи являются работы дипломантов Лебедева и Асса. Лебедев основной темой композиции берет стадион и окружает его зданиями Дворца молодежи. Ему удалось функционально хорошо связать все помещения и дать цельное архитектурное решение. Интересен и прием композиции Асса,.

трактующего весь комплекс Дворца молодежи как городок, состоящий из отдельных зданий, хорошо освещенных и логически в функциональном отношении связанных".

Творческое общение с JI.В.Рудневым продолжалось и после окончания Академии художеств в проектной работе, которая велась в его ленинградской мастерской. Здесь, на седьмом этаже жилого дома по Кирочной улице, проектировались такие сооружения, как Наркомат обороны в Москве (1938—1939), в соавторстве с мастером выполнялись проекты Музея Красной Армии в Москве, конкурсные проекты Дворца нефтяной техники в Баку (1940) и др.

Связь Руднева с воспитанниками Академии художеств не ограничивалась стенами Академии. Многие из его учеников становились его сотрудниками и соавторами. В Москве в Академии архитектуры СССР еще до полного окончания войны разрабаты-.

вались проекты восстановления центров городов и жилищ для разрушенных сельских поселков.

Работа с крупным мастером архитектуры после окончания института — испытанное средство повышения квалификации молодого архитектора, практическая школа его дальнейшего воспитания. Нужно лишь помнить, что мастеру следует безбоязненно поручать своему помощнику ответственные задания и вести совместную работу, не сковывая его инициативы. А предлагая свою идею, путем ее проверки и варьирования в эскизах, доказывая логичность композиционного приема, адресовать ее соавтору, чтобы он в итоге полюбил ее и посчитал свой собственной. Коллективное творчество, в отличие от личного, всегда содержит в себе элемент соревнования и сопоставления различных идей и различного их решения. Насильственное навязывание более слабой идеи — худший вид диктатуры в творчестве.

При всей своей настойчивости, темпераменте и авторитете большого художника Л.В.Руднев умел находить наиболее приемлемый для него самого выбор, не ущемляя инициативы участников творческого процесса. Философское взаимопонимание с выходом адекватных идей и их решений в натуру, становится признаком образования архитектурной школы конкретного мастера, которая в идеале все же способна порождать не только приверженцев, но и творчески самостоятельных антиподов.

Архитектурные течения 1920 — начала 1930-х годов с их разнообразием взглядов и творческих устремлений, как известно, прекратили свое существование при объединении архитектурных обществ в единый Союз советских архитекторов с подчинением общегосударственному идеологическому направлению в искусстве — социалистическому реализму. Развитие искусства было поставлено под контроль в рамках единого направления.

Однако жизнь не выстраивается по прямой линии. Можно считать себя счастливым, встречаясь с многообразием творческих характеров своих учителей и товарищей в архитектуре, осваивая основы творчества в стенах Академии художеств и проектных мастерских таких мастеров, как И.А.Фомин, Л.В.Руднев, художник К.И.Рудаков, работая в мастерских Е.АЛевинсона, И.И.Фомина, в соавторстве с Л.В.Рудневым, В.Г.Гельфрейхом, К.С.Алабяном, скульптором В.И.Мухиной, Н.В.Томским, М.Ф.Бабуриным, в творческом содружестве с В.Е.Ассом, П.П.Штеллером, И.ИЛовейко, ВЛ.Воскресенским, Я.Б.Белопольским,А.Д.Лариным, Ю.Н.Коноваловым, А.С.Цивьяном, а также со многими молодыми архитекторами, впоследствии ставшими прекрасными мастерами.

Сумма альтернативных влияний и знаний, усвоенных в период получения архитектурного образования и практической работы, способствовали процессу выбора нужного подхода для решения творческих задач на протяжении всей жизни. И если говорить о школе, то архитектурная школа это не институт, и даже не мастерская мастера, а постоянная неустанная работа и учение в течение всей жизни. Архитектурная школа — это встреча с различными видами и направлениями в искусстве, это постоянный контакт и совместная работа с творческими людьми, архитекторами, скульпторами и художниками. Внутренняя невидимая связь в искусстве не должна иметь границ ни во времени, ни в пространстве, ее можно ощущать возле произведений античного или древнерусского искусства, полотен абстракционистов, реалистов, конструктивистов, возле картин Врубеля, Серова, Кандинского, Пикассо, или путешествуя по старым и новым городам и зарисовывая памятники архитектуры.

Весьма различны характерные периоды развития отечественной архитектуры XX в.: дореволюционный, послереволюционный, довоенный, послевоенный... Так они раскладываются довольно просто и четко. Значительно сложнее дело обстоит, когда речь идет о творческих течениях и стилях: историзм, модернизм, конструктивизм, классицизм, "индустриализм", постмодернизм...

Можно установить в тот или иной период признаки преобладания определенных архитектурных направлений или стилей, рискуя, однако, впасть в некоторый бескомпромиссный схематизм. Не менее важно обратить внимание на взаимопроникающие связи творческих направлений и смещение их во времени.

От дореволюционного "исторического стиля" в архитектуре, от дореволюционной "классики" И.А.Фомина или И.В.Жолтовско-го — к "советскому классицизму" 1950-х годов. От модерна архитектора Ф.Шехтеля через ломку традиций в конструктивизме И.Леонидова, К.Мельникова, братьев Весниных к современным не только индустриализованным, но и постмодернистским поискам.

Нельзя не заметить и преемственность, и некое сосуществование, и живучесть стилей. Кроме того, важно установить не только многообразие различий, но и определенную идейную общность творческих направлений, связанных с многолетним деспотическим периодом сталинизма, так или иначе порождавшим престижно-показное величие и пафос в архитектуре, призванные образно отразить мировую исключительность и претенциозность этого времени.

Период "освоения классического наследия" с его ордерной системой, гармонизацией масштабных и пропорциональных отношений, уравновешенными симметрическими, в том числе монументальными приемами архитектурной композиции, наиболее соответствовал понятиям красоты в архитектуре, совмещаемой со стремлениями к показной парадности, отражавшей величие победившего в беспощадной войне советского государства.

Наиболее активной формой выражения этого величия становился городской архитектурный ансамбль. В 1940—1950-х послевоенных годах при восстановлении разрушенных городов ансамблевое архитектурное мышление получило наиболее широкое распространение и не только при проектировании городских площадей и главных магистралей, а и технических сооружений, подобно пространственной системе триумфальных форм Волго-Донского канала.

Положительной стороной этого мышления было стремление к архитектурной целостности и отказ от изолированной оценки композиции отдельного дома, вне общей градостроительной концепции.

Однако, несмотря на распространенный объемно-пространственный, ансамблевый характер градостроительных приемов 1950-х годов, большинство проектов обнаруживало определенную ограниченность, выражавшуюся в некотором скольжении по поверхности явления, в особом внимании к внешней, показной и наиболее импозантной архитектуре "главных фасадов", обращенных к площадям и магистралям. Внутриквартальная пространственная ткань города по существу игнорировалась, становясь второстепенной. Лучшие отделочные материалы применялись на "лицевой" стороне ансамбля в противовес дворовым фасадам, которые выполнялись, как правило, более примитивно, несколько пренебрежительно именуясь "задними фасадами".

Понятие архитектурного ансамбля как некоего художественно гармонизированного пространственного решения не распространялось на внутриквартальную городскую среду, в значительной мере лишенную не только комплексного бытового и общественного обслуживания, но и эстетического звучания.

При всех сложностях и ошибках, связанных с переходом к сборному индустриальному строительству в 1960-х годах перед советской архитектурой вскоре логически возникла важнейшая проблема комплексного решения пространства всей городской среды. Позднее появились и такие вполне демократические понятия, как "среда обитания" или "средовая архитектура".

Сорокалетний период, охватывающий 1950—1980-е годы развития отечественной архитектуры, насыщенный переменами, кардинально меняющими ее творческую направленность, достаточно своеобразен, чтобы можно было проследить и те психологические изменения, которые происходили в творческом сознании архитектора, в самом понимании пространственного и эстетического значения архитектуры как искусства.

Следует отметить, что традиционные "рукотворные" архитектурные формы строительства 1940—1950-х годов соответствовали техническому уровню его развития: возведение кирпичных стен с лесов, штукатурка вручную, лепные карнизы и украшения. Все это способствовало сохранению догматических архитектурных форм, издревле выполнявшихся столь же традиционным и испытанным способом.

Ответом на социальный заказ служила вполне искренняя увлеченность мастеров архитектуры, еще с довоенного времени пользовавшихся в своем творчестве традиционными методами выражения пластической архитектурной образности, пришедшей на смену конструктивистской, под влиянием конкурса на проект Дворца Советов, послужившего поводом "идеологического краха" конструктивизма.

На рабочих столах в архитектурных мастерских лежали и изучались архитектурные увражи, трактаты Виньолы и Палладио. Не малое значение приобретала степень проникновения в глубины профессионального мастерства древних. Стены мастерских украшали крупные фрагменты фасадов и их деталей — шаблоны карнизов и капителей.

Рисовальным методам проектирования сопутствовало выполнение большеразмерных цветных перспектив, графическое мастерство которых доводилось до совершенства и предназначалось в итоге для представления высокому начальству, ранг которого возрастал в зависимости от градостроительного или партийно-го-сударственного значения проектируемого объекта.

Парадоксально, что несмотря на "ансамблевый подход" к решению градостроительных задач, в московской практике строительства не удалось создать ни одного полностью завершенного архитектурного ансамбля, и многие постройки того времени сегодня воспринимаются лишь как композиционно случайные, порою градостроительно неоправданные вкрапления в городской среде. Эти "неопознанные объекты" были всего лишь частицей прежнего архитектурного замысла, идея которого в лучшем случае сохранилась в чертежах, лежащих на архивных полках. Вскормленные великими идеями мировой и отечественной классики архитекторы трактовали понятие красоты города как возвеличивание его образа, отвечающее престижным целям и установкам городских партийных руководителей. Конкретно это выражалось в превращении разрушенных во время войны городов, таких как Киев, Минск, Сталинград, — в города торжественных площадей, проспектов и эспланад. Колоннады, портики, фонтаны, скульптуры и декоративные украшения были призваны возвестить миру о небывало быстром процессе восстановления утраченной красоты городов, "возрождения их из пепла".

Дворец молодежи. Разрез.

.

Старая Москва — бывшая "Большая деревня" с ее романтической городской структурой должна была превратиться в город ансамблей и величавых сооружений, наподобие Рима, Парижа, или Петербурга. В искусных руках мастеров архитектуры даже жилые дома превращалися во дворцы, напоминающие итальянские ренессансные палаццо.

В послевоенной разрухе при остром дефиците жилья, при бедственном положении населения внимание было направлено прежде всего на внешнюю показную сторону решения градостроительной проблемы. Однако не обходилось и без отрезвляющих моментов.

Историческая преемственность отечественной архитектуры в 1950-х годах все же существовала и не в малой мере.

Война 1941—1945 гг., несмотря на весь свой разрушительный трагизм и психологические потрясения, не создала непреодолимую пропасть, разделяющую довоенные и послевоенные архитектурные направления. Война подвергла испытанию общественную и административную систему, но не сокрушила ее влияния на развитие послевоенного искусства. Она лишь способствовала воскрешению некоторых характерных черт древней и псевдорусской архитектуры, получившее свое выражение в силуэтных завершениях некоторых высотных домов.

ВДНХ, Выставка достижений народного хозяйства СССР, как в кривом зеркале отразила архитектуру этого времени. До максимума была доведена ее декоративная эклектическая насыщенность и пластическая изощренность, приведена на грань своеобразного шаржирования национальная архитектурная образность. Показное внешнее декоративное богатство выставочных павильонов было способно возместить любой вакуум их внутреннего содержания. Лаконично простая архитектурная образность, отражающая деловой смысл Выставки, становилась диссонирующим элементом, и либо отвергалась при утверждении, либо принудительно "обогащалась". В общем неудержимом стремлении к декоративно-пластическому богатству и ярмарочной нарядности трудно было удержаться хотя бы на грани композиционной ясности и простоты.

Москва. Административное здание на Фрунзенской набережной. Проект. Авторский коллектив под руководством Л.В.Руднева. Вариант в перспективе выполнен В.Лебедевым. 1937.

.

.

Не могли не испытать на себе этого влияния и авторы проекта относительно небольшого павильона Центральных черноземных областей России (позднее павильон "Центросоюз"), пытаясь сохранять принципы контраста, заложенные в классическом сочетании гладких стен и светотеневого пластического богатства портиков и колоннад при масштабном соотношении большого и малого ордеров.

Павильон, в плане вписывающийся в квадрат с анфиладной системой проходных выставочных залов, сгруппированных вокруг круглого высокого вестибюля, был по существу композиционно замкнут в себе. Занимая второстепенное место, в стороне от главной планировочной оси выставки, он самостоятелен и композиционно не связан с остальными павильонами. Впрочем, это не исключение из общего приема индивидуализации каждого объекта на Выставке, складывавшейся по принципу застройки старой русской деревни, где все дома вместе, но каждый сам по себе. С позиций современности, ВДНХ — это выставка утраченных возможностей, но все же она представляет собой и своеобразный памятник 1950-м годам.

Однако, как это уже отмечалось выше, творческие архитектурные направления этого времени далеко не отличались однородностью. Направления, связанные с обращением к простоте, к отказу от чрезмерной декоративности в архитектуре существовали на всем протяжении развития отечественной архитектуры, достаточно привести в пример довоенный лаконизм и почти полный отказ от орнаментации в проектах И.А.Фомина и позднее Е.АЛевинсона, в их постоянных поисках упрощенной ордерной архитектуры.

Исподволь нарастала тенденция к очищению архитектуры, приданию ей более логичных, тектонически оправданных образных черт. Еще долго жили и традиции, связанные с конструктивизмом, особенно в промышленной архитектуре. Сквозь "железный занавес" проникали современные тенденции в области мировой архитектуры, лишенной всякого архаизма.