В 1860-е годы были введены в действие основные радиусы Московского железнодорожного узла: Нижегородский, Рязанский, Ярославский, Курский и Смоленский. Здание Ярославского (Троицкого) вокзала, построенное тогда по проекту Р. И. Кузьмина, к началу XX века уже не соответствовало повысившемуся значению железнодорожного направления. В 1895-1896 годах по проекту Л. Н. Кекушева, другого корифея московской архитектуры рубежа веков, был реконструирован перрон. Однако вскоре стало ясно, что реконструкции недостаточно. Формальным поводом к строительству нового, более представительного вокзального здания в начале 1900-х годов стало продолжение пути до Архангельска и присоединение к нему целого ряда линий, связавших Москву с промышленно развитым северо-востоком Центральной России — с Костромой, Рыбинском, Иваново-Вознесенском.

Керамическое панно на фасаде

В духе времени Шехтель подходит к архитектурной задаче с большой долей повествовательности. Его вокзал — это монументальные «ворота» в северную Русь.

Романтический образ Русского Севера с его аскетичной природой, суровой в своей монументальности архитектурой и особым менталитетом местных жителей на рубеже столетий оказывал существенное влияние на русскую культурную идентичность в целом. Северный край звал и манил живописцев, писателей, исследователей старины. Будущность России виделась многим сквозь призму истории средневековой Новгородской республики, которая противопоставлялась самодержавной Москве. Работая над проектом Ярославского вокзала, Шехтель, несомненно, имел в виду весь этот спектр смыслов.

Известно, что в основу проекта автором были положены находки, найденные им при создании павильонов на Международной выставке в Глазго. Для Шехтеля выставочный «русский городок» был не первым опытом работы.

Проектируя Ярославский вокзал, Шехтель, по сути, создал собирательный образ принесших ему международную славу выставочных павильонов в Глазго, переведя этот образ с языка деревянного зодчества на язык капитального каменного строительства в национально-романтической стилистике. К ней Федор Осипович имел возможность прикоснуться, еще работая у А. С. Каминского. Щедро использовался русский стиль и в декорации увеселительных садов М. В. Лентовского. Однако в Глазго архитектор поднимается на качественно иной уровень интерпретации национально-самобытных форм, чему, по всей видимости, способствовало знакомство с творчеством зарубежных коллег на Всемирной выставке в Париже 1900 года, где Шехтель участвовал как автор нескольких небольших киосков и витрин отечественных торговцев. Сенсацией парижской экспозиции явился павильон Финляндии, входившей тогда в состав Российской империи на правах автономии. Сравнительно небольшое сооружение было решено архитекторами Э. Саариненом, Г. Гезеллиусом и А. Линдгреном с выдающейся фантазией, но вместе с тем в очень лаконичных, обобщенных формах. Принципы обобщения частностей, а также свободной «игры» с пропорциями, позволявшей создавать эффектный и узнаваемый образ без дословного цитирования каких-либо исторических прототипов, был взят на вооружение Шехтелем и развит до степени самостоятельного художественного языка.

Ярославский вокзал

Ярославский вокзал. Фотография нач. XX в.

.

Русский стиль — направление в русской архитектуре XIX века, основанное на использовании форм древнерусского зодчества и традиций народного искусства.

Временные постройки в Глазго снискали восторженные отзывы в зарубежной прессе, успех был оценен и в России: Шехтелю присвоили звание академика архитектуры.

Фрагменты керамического убранства

Строго говоря, задачей Шехтеля было пристроить к уже существовавшему зданию вокзала лицевую часть с залом ожидания. Именно она фигурирует в панораме площади трех вокзалов, выделяясь необычным ярким силуэтом и нарядностью цветовой гаммы. Шехтель, как заправский режиссер, программирует визуальные впечатления, получаемые от его архитектуры. Это заметно и здесь.

С большого расстояния, когда взгляд наш способен охватить здание в целом, оно предстает диковинной северорусской крепостью. Архитектор прибегает к нарочито асимметричной композиции фасада, дабы создать впечатление живописной неупорядоченности, случайности только становящейся, а не устоявшейся формы. Но случайность эта мнимая. Каждый из акцентов композиции — смещенный вправо массивный ризалит входной части, словно придавленный к земле нависающей козырьком высокой кровлей, невысокая правая башенка, увенчанная высоким шатром башня слева — все они находятся на своих местах. Их местоположение точно выверено, как звук настроенных струн.

По мере приближения для нас все большую важность приобретают детали, недостатка в которых не обнаруживается. Художественное убранство фасада Ярославского вокзала считается одним из лучших примеров синтеза архитектуры, живописи, скульптуры и декоративного искусства. Северная тема на фасаде реализована самыми различными средствами. Сочетание сероватой, напоминающей скалы облицовки стен с аквамариновым и бирюзовым тоном майоликового фриза, идущего под карнизом, дополняется барельефами с изображением представителей полярной фауны — белых медведей, моржей, чаек. Стилизованные елочки и сосновые ветки с шишками аккомпанируют изобразительным панно на пилонах, являющим гипертрофированные ветки лесной земляники с гигантскими ягодами.

Керамическое убранство, в разработке которого принял участие М. А. Врубель, было исполнено в 1904 году на заводе «Абрамцево», принадлежавшем С. И. Мамонтову.

Фриз (здесь) — сплошная полоса декоративных, скульптурных, живописных и других изображений (часто орнаментального характера), окаймляющая верх фасадной стены.

Карниз — горизонтальный выступающий элемент, отделяющий стену от крыши здания (венчающий карниз) или членящий стену на ярусы (междуэтажный карниз).

Пилоны — массивные столбы, служащие опорой арок и перекрытий либо стоящие по сторонам входов или въездов.

.

По всему фасаду разбросаны также небольшие керамические вставки и панно, разглядеть которые возможно только с близкого расстояния. Это, условно говоря, третий план восприятия вокзального здания. Камерные керамические «картины» — как сюжетные, так и орнаментальные — отличаются изысканностью линий и цветовых сочетаний. В графике орнаментальных мотивов без труда угадывается влияние венского модерна, от которого Шехтель, как уже было сказано, отталкивался при формировании собственной версии «нового стиля» и приемы которого активно использовал в особняках, интерьере Художественного театра и других своих произведениях.

Оформление интерьеров Ярославского вокзала контрастировало с внешним обликом. Сочная пластика фасада сменяется здесь лаконичностью геоме-тризированных форм отделки и мебели, неброской простотой колорита. Шехтель как будто сворачивает натиск литературно-символических образов, переходя к метафорам. О бескрайних просторах и белых ночах здесь свидетельствует само пространство залов, наполненных светом и воздухом.

Живописными акцентами интерьера служили эпические панно кисти Константина Алексеевича Коровина, ныне хранящиеся в Третьяковской галерее.

В тесном сплетении утилитарного (транспортная станция, элемент железнодорожной инфраструктуры) и возвышенного (нарядный портал, ведущий в мир национально-романтической сказки) видна реализация заветов Саввы Ивановича Мамонтова, не только мецената и друга художников, но и строителя Архангельской железной дороги. Живописец К. А. Коровин приводит в своих воспоминаниях примечательную мамонтовскую фразу: «Искусство — это серьезнее железных дорог». Глядя на Ярославский вокзал, построенный Шехтелем, с этим невозможно не согласиться.