Старообрядческий «стиль» рождался прямо на ходу в студиях архитекторов начала XX века. И основанием для него становились не только ученые штудии средневековых памятников, но и подчеркнуто субъективная, характерная для модерна, трактовка древних форм.

Старообрядческое зодчество стало важнейшей сферой бытования и развития отечественной версии национально-романтического модерна, или неорусского стиля. Большое значение в его формировании имели эксперименты в области обновления декоративно-прикладного искусства, очагами которого были художественные кружки в подмосковном Абрамцеве и Талашкине близ Смоленска. Архитектурнохудожественные опыты В. М. Васнецова (церковь в Абрамцеве, фасад Третьяковской галереи и т. д.) продемонстрировали неведомую профессиональным зодчим XIX века свободу обращения с историческими прототипами. Приемы гротеска, спонтанно апробированные Васнецовым в каменной церквушке, получили развитие в деревянных выставочных сооружениях, в том числе в павильонах Русского отдела на Международной экспозиции в Глазго, созданных Шехтелем как вариация на тему традиционного зодчества Русского Севера.

О значении темы Русского Севера в контексте культуры Серебряного века уже было сказано в связи с упоминанием о Ярославском вокзале. Но здесь надо отметить, что северные аллюзии были изначально сильны в старообрядческом храмостроении, и не случайно: там, в северорусских губерниях нашли спасение и культивировали свою самобытную традицию последователи тех, кто в XVII веке не принял реформы Никона. Свершавшаяся на глазах материализация прежде сокровенной Руси закономерно вызывала в умах мыслителей и художников Серебряного века образ легендарного, сокрытого на дне озера Светлояр града Китежа. Его очертания фантастическими контурами проступали на фасадах старообрядческих храмов в Малом Гавриковом (1909-1911) и Токмаковом (1907-1908) переулках, построенных по проектам И. Е. Бондаренко, в свое время работавшего помощником Шехтеля.

Вид на церковь с юго-запада.

.

Церковь Живоначальной Троицы в Балакове — единственная старообрядческая постройка Федора Осиповича. Несмотря на это, в силу таланта и богатейшего творческого опыта ему удалось создать вещь незаурядную и заметную на фоне аналогичных работ коллег-современников.

Село Балаково под Самарой в начале XX века имело славу хлебной столицы Поволжья (в 1913 году ему присвоен статус города). Связано это было с развитием транспортных коммуникаций. Крупнейшая торговая пристань Самарской губернии — Балаково — с прокладкой железной дороги превратилась в место схождения водного, железнодорожного и сухопутногужевого путей. Разумеется, это благотворно отразилось на материальном статусе местных предпринимателей, большинство из которых принадлежало к старообрядчеству. Именно из той среды происходил Анисим Михайлович Мальцев, заказчик строительства Троицкой церкви. Мальцевы имели репутацию «хлебных королей», их семейное дело было поставлено крепко: Анисим проживал в Балакове, осуществляя поставки хлеба в Москву, где жил его брат Паисий, занимавшийся сбытом товара. Братья были связаны со старообрядцами Рогожской слободы и принадлежали к тому же толку старообрядчества, что и знаменитые москвичи — фарфорозаводчик М. С. Кузнецов, меценаты К. Т. Сол-датёнков и С. Т. Морозов.

Церковь Живоначальной Троицы

Интерьер церкви с новым иконостасом.

.

Близость Мальцевых к кругам московского просвещенного купечества определила серьезность их подхода к художественной стороне затеянного храмоздательства. В 1908 году Московским архитектурным обществом, во главе которого стоял Шехтель, был объявлен конкурс на составление проекта церкви для села Балакова. В условиях, опубликованных на страницах профессиональной печати, оговаривалась не только вместимость будущего храма (700 человек), но и стиль («один из древнерусских»). По итогам конкурса из 34 поступивших проектов были премированы три: первой премии удостоилась работа архитектора Н. С. Курдюкова, второй — художника, впоследствии крупнейшего советского сценографа, Ф. Ф. Федоровского, третьей — архитекторов братьев Виктора и Александра Весниных, слава которых также связана уже с послереволюционной эпохой. По обыкновению подобных конкурсов, победа отнюдь не означала того, что победивший будет реализован. Так случилось и в этот раз. Судя по всему, Мальцевых не удовлетворил ни один из премированных жюри вариантов, и они обратились напрямую к Шехтелю с тем, чтобы он составил собственный проект.

Сказано — сделано. Надо заметить, что храм, спроектированный Федором Осиповичем, был рассчитан уже не на 700, а на 1200 молящихся. По сравнению с предложениями конкурсантов шехтелевский проект обладает необычайной простотой и ясностью композиции. Хрестоматийная для русской церковной архитектуры формула «восьмерик на четверике» (восьмигранный верхний ярус, который покоится на квадратном в плане нижнем).

В каждой из своих работ Федор Осипович оставался в первую очередь художником. Следуя этому универсальному кредо, он с одинаковой убедительностью и любовью умел воплотить в своих проектах и постройках образные черты лютеранской часовни и православного храма.

Контрфорс — поперечная стенка, вертикальный выступ или ребро, усиливающее основную несущую конструкцию (в основном наружную стену) и воспринимающие горизонтальные усилия (например, распор от сводов, перекрывающих здание).

Апсида — полукруглый, прямоугольный или многогранный выступ здания (обычно алтарной части храма), имеющий собственное перекрытие в виде полусвода или полу купол а (конхи).

Щипец - завершение фасадной стены, ограниченное двумя скатами кровли и не отделённое снизу карнизом (в отличие от фронтона).

очищена Шехтелем от каких бы то ни было околичностей, мешающих восприятию сути. Объем храма ограничен чистыми плоскостями, вообще лишенными пластического декора. Но именно эта незамысловатость геометрически четкого массивного блока сообщает образу постройки монументальность и значительность, только подчеркнутую узкими выступами контрфорсов и щелевидными оконными проемами. Ощущение монолитной весомости здания особенно усиливается при взгляде с востока, из-за боковых апсид, совсем не имеющих окон.

Архитектор сочетает различные иконографические образцы — от новгородско-псковских памятников с их щипцовыми завершениями до московских шатровых церквей, примеру которых Троицкий храм в Балакове обязан динамичностью своего силуэта. Не обошлось здесь и без влияния столь дорогих для Шехтеля деревянных памятников Русского Севера, служивших ему источником вдохновения при создании павильонов в Глазго. Однако, если сравнить храм в Балакове с Ярославским вокзалом (также «переложением» эстетики деревянного зодчества на язык камня), становится видно, насколько серьезно за годы, разделяющие эти две работы, мастер переоценил роль декора.

Решительно все прототипы звучат у Шехтеля в бала-ковской церкви опосредованно. Слишком сильно переосмыслены они были в душе зодчего, прежде чем сплавиться воедино в окончательном проекте. Разве что форма шатра неукоснительно указывает в качестве источника на знаменитую церковь Вознесения в Коломенском, воздвигнутую в честь рождения наследника великокняжеского престола — будущего царя Ивана Грозного. В остальном же Шехтель только намечает сходство с историческими прецедентами, но никогда не пускается в буквальное цитирование форм и мотивов.

Внутреннее пространство храма совершенно цельное, нерасчлененное. Свод, его перекрывающий, опирается на устои, слитые с углами четверика, габариты которого весьма внушительны — 15x15 метров. Здесь пригодился опыт внедрения большепролетных конструкций в начале XX века.

Скупым украшением фасадов являлись мозаичные панно, изготовленные в известной петербургской мастерской В. А. Фролова по рисункам Федора Осиповича. На северном фасаде помещено изображение Спаса Нерукотворного, на южном — Богоматери «Знамение». В килевидном щипце западного крыльца изображена Ветхозаветная Троица в иконографии знаменитой иконы Андрея Рублева.

«Спас Нерукотворный», мозаичное панно на южном фасаде храма.

.

Разработанная Шехтелем композиция из трех объемов символизирует Троицу: шатровые завершения основного объема, крещальни и колокольни при взгляде с различных ракурсов неизменно свидетельствуют о реальности и возможности трехчастной целостности и единства в трех лицах.

Судьба храма после 1917 года складывалась драматично. В 1929 году он был изъят у старообрядческой общины и приговорен к уничтожению как не имеющий архитектурной ценности. В начале 1930-х годов здание было решено все-таки не сносить, а перестроить под театр. В 1960-е годы храм постигла вторая перестройка, в результате которой он был приспособлен под заводской клуб. К сожалению, росписи Троицкой церкви, выполненные по эскизам Шехтеля, были утрачены. Та же участь постигла иконостасы главного алтаря и приделов. В 1989 году храм был передан Русской православной церкви. В ходе работ, производившихся в 1990-х годах, был восстановлен шатер с главкой, заново отделаны интерьеры, изготовлена новая утварь.