К моменту перестройки Шехтелем в 1902 году дом Г. М. Лианозова в Камергерском переулке обладал уже солидной театральной биографией. Для этой функции бывший доходный дом был приспособлен в начале 1880-х годов архитектором М. Н. Чичаговым. Именно здесь 9 января 1885 года спектаклем «Русалка» дебютировала Частная опера С. И. Мамонтова.

Первый сезон Художественного театра открылся постановкой трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» в саду «Эрмитаж». Критики отмечали в качестве главной особенности «самого юного из московских.

приютов Мельпомены» наличие в режиссуре и актерской игре стремления к художественной правде и непривычной для того времени простоте. Собственный дом у театра появился только в начале 1900-х годов. По иронии судьбы, это было здание бывшего «очага безнравственности» в Камергерском переулке.

Все работы по перестройке здания для Художественного театра были выполнены Шехтелем безвозмездно.

Перестройка бывшего дома Лианозова осуществлялась на средства Саввы Тимофеевича Морозова, поэтому появление Шехтеля в роли архитектора кажется здесь вполне закономерным. Его задачей было создание для театра современного функционального пространства, которое максимально отвечало бы потребностям сценического действа и было комфортным для зрителей. Строительные работы выполнялись в чрезвычайно сжатые сроки — всего за один летний сезон 1902 года. Последнее обстоятельство оборачивалось наличием известной доли импровизации: Шехтель разрабатывал некоторые решения прямо на стройплощадке. Там же, в особой каморке, лишенной удобств, все лето прожил и С. Т. Морозов, пожелавший воочию наблюдать рождение нового театра.

Несмотря на то что со стороны переулка облик дома практически не изменился, Шехтель фактически выполнил для театра новое здание, скрытое за старым фасадом, как за ширмой. Главной задачей перестройки было увеличение зрительного зала. Его вместимость действительно выросла с 1100 человек до 1300. При этом Шехтелю удалось добиться впечатления камерности пространства, в котором кажется столь естественным прямой эмоциональный диалог актеров со зрителями. Зрительские сиденья расположены в партере (пять рядов в середине и четыре ряда боковых мест) и на двух ярусах. Привычные в театральном обиходе ложи здесь отсутствуют, и в этом реализовалась демократическая программа Станиславского и Немировича-Данченко, считавших театр сакральным местом, в котором теряют свою значимость любые социальные иерархии, а царит одно лишь Искусство. Нововведением являлось и устройство вентиляции зрительного зала. Сцена трактована Шехтелем как композиционный и смысловой центр всего внутреннего пространства, по площади она превосходит зрительный зал. В разработке ее проекта архитектор пользовался помощью М. В. Лентовского. В отличие от известных тогда вращающихся подмостков у Шехтеля вращался не только пол сцены, но и целый этаж под ней.

По признанию К. С. Станиславского, в перестроенном здании Художественного театра были «разрешены такие технические трудности, о которых не задумывались в лучших театрах Запада».

Зрительный зал

Плафон зрительного зала

Оформление же интерьеров театра было выдержано Шехтелем именно в западном ключе, в формах венского модерна. Вместо привычного для театральных зданий того времени лепного буйства — гладь однотонных стен, лишь немного акцентированных легкой орнаментальной росписью. В орнаментальном рисунке господствует линия, собранная и напряженная, порой — натянутая, как струна. Заодно с настенным орнаментом выступают металлические решетки и перила лестницы, контррампа (устроенная в дополнение к обычной рампе), осветительная арматура. Шехтель разрабатывает особую пластическую драматургию. Согласно ей прямые линии и спокойные ритмы при переходе из фойе в зрительный зал активизируются и вступают в круговорот, направление которому задает лаконичная люстра под потолком. Волнами разбегается от нее парапет балкона, устремляясь к арочному порталу сцены.

Так уж вышло, что проект перестройки, разработанный Шехтелем, не был реализован полностью. Он предполагал еще и второй этап (проект 1903 года), в ходе которого главный фасад должен был подвергнуться серьезным изменениям. Федор Осипович намеревался избавить его от поэтажных членений и вообще какой бы то ни было пластической обработки, кроме сильно.

Газета «Московские ведомости» писала, оценивая результаты сделанного: «Печать мысли и вкуса лежит на всем. Все строго и стильно. Нигде нет кричащих тонов и красок. Сразу чувствуешь, что вступаешь в преддверие настоящего “храма искусства” и что тебя хотят сосредоточить в себе, настроить чисто и возвышенно, чтобы сделать восприимчивее к впечатлениям трепетной художественной красоты».

вынесенного венчающего карниза и оформления порталов. Главным акцентом фасадной композиции мыслилось обширное майоликовое панно в средней его части, охватывающее уровень второго этажа и высокий аттик. За исключением этого цветового пятна (панно было задумано состоящим из плиток синеватого и коричневатого тонов), облик фасада, представленного на проекте, откровенно минималистичен и прост.

В осуществленном виде фасад по Камергерскому переулку создает впечатление компромисса: Шехтель сохранил нетронутым практически весь ордерный декор, он ограничился размещением в простенках второго этажа новых фонарей-светильников и устройством трех подъездов со светопроницаемыми козырьками. Правый из них, трактованный как главный, украшен экспрессивным горельефом работы Анны Семеновны Голубкиной.

Как можно было убедиться, Шехтелю нередко доводилось сотрудничать с выдающимися мастерами изобразительного искусства. А. С. Голубкина в их ряду. Исполненный ею горельеф с названием «Пловец» (или иначе «Море житейское») помимо сугубо пластических достоинств обладает богатством внутренних смыслов. Он в метафорической форме представляет основной творческий принцип театра Станиславского и Немировича-Данченко — погружение в стихию самой жизни, которая одна содержит действительный источник искусства. Образ «моря житейского» — один из характерных образов старообрядческого фольклора. Как и меценат перестройки С. Т. Морозов, А. С. Голубкина происходила из среды старообрядцев. Однако символом Художественного театра стала все-таки стилизованная чайка на занавесе, автором которой также является Шехтель.

Однажды И. И. Левитан, переживавший тогда непростой роман, застрелил пролетавшую над озером чайку и бросил ее к ногам своей возлюбленной. Присутствовавший при этом А. П. Чехов был настолько потрясен символической мощью поступка художника, что включил этот сюжет в свою одноименную пьесу. Федор Осипович знал о той драматической истории и, очевидно, помнил о ней, придумывая эмблему для театра. Однако нарисованная им чайка воплощает иную судьбу: она жива и свободна и легко парит над житейским морем.

К слову, присутствие Чехова в творческом наследии Шехтеля не ограничивается одним эпизодом, пусть и столь важным, как создание дома для Художественного театра. Заголовок лекции «Сказка о трех сестрах: Архитектуре, Скульптуре и Живописи» — что это как не влияние чеховской драматургии?