В 1860-е годы были введены в действие основные радиусы Московского железнодорожного узла: Нижегородский, Рязанский, Ярославский, Курский и Смоленский. Здание Ярославского (Троицкого) вокзала, построенное тогда по проекту Р. И. Кузьмина, к началу XX века уже не соответствовало повысившемуся значению железнодорожного направления. В 1895-1896 годах по проекту Л. Н. Кекушева, другого корифея московской архитектуры рубежа веков, был реконструирован перрон. Однако вскоре стало ясно, что реконструкции недостаточно. Формальным поводом к строительству нового, более представительного вокзального здания в начале 1900-х годов стало продолжение пути до Архангельска и присоединение к нему целого ряда линий, связавших Москву с промышленно развитым северо-востоком Центральной России — с Костромой, Рыбинском, Иваново-Вознесенском.

Керамическое панно на фасаде

В духе времени Шехтель подходит к архитектурной задаче с большой долей повествовательности. Его вокзал — это монументальные «ворота» в северную Русь.

Романтический образ Русского Севера с его аскетичной природой, суровой в своей монументальности архитектурой и особым менталитетом местных жителей на рубеже столетий оказывал существенное влияние на русскую культурную идентичность в целом. Северный край звал и манил живописцев, писателей, исследователей старины. Будущность России виделась многим сквозь призму истории средневековой Новгородской республики, которая противопоставлялась самодержавной Москве. Работая над проектом Ярославского вокзала, Шехтель, несомненно, имел в виду весь этот спектр смыслов.

Известно, что в основу проекта автором были положены находки, найденные им при создании павильонов на Международной выставке в Глазго. Для Шехтеля выставочный «русский городок» был не первым опытом работы.

Проектируя Ярославский вокзал, Шехтель, по сути, создал собирательный образ принесших ему международную славу выставочных павильонов в Глазго, переведя этот образ с языка деревянного зодчества на язык капитального каменного строительства в национально-романтической стилистике. К ней Федор Осипович имел возможность прикоснуться, еще работая у А. С. Каминского. Щедро использовался русский стиль и в декорации увеселительных садов М. В. Лентовского. Однако в Глазго архитектор поднимается на качественно иной уровень интерпретации национально-самобытных форм, чему, по всей видимости, способствовало знакомство с творчеством зарубежных коллег на Всемирной выставке в Париже 1900 года, где Шехтель участвовал как автор нескольких небольших киосков и витрин отечественных торговцев. Сенсацией парижской экспозиции явился павильон Финляндии, входившей тогда в состав Российской империи на правах автономии. Сравнительно небольшое сооружение было решено архитекторами Э. Саариненом, Г. Гезеллиусом и А. Линдгреном с выдающейся фантазией, но вместе с тем в очень лаконичных, обобщенных формах. Принципы обобщения частностей, а также свободной «игры» с пропорциями, позволявшей создавать эффектный и узнаваемый образ без дословного цитирования каких-либо исторических прототипов, был взят на вооружение Шехтелем и развит до