препарирование под металлокерамику
критерий управления кросби
оценка по шкале рапопорт
кліточка тітова пластмасова

ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИИ АРХИТЕКТУРНО-ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ФОРМ ЗАМКНУТЫЕ ПРОСТРАНСТВА.ХРАМЫ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА. КОЛИЗЕЙ. ПАНТЕОН

ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИИ АРХИТЕКТУРНО-ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ФОРМ ЗАМКНУТЫЕ ПРОСТРАНСТВА.ХРАМЫ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА. КОЛИЗЕЙ. ПАНТЕОН

Решая современные пространственные архитектурные и градостроительные задачи, полезно вспомнить примеры, которыми столь богата история архитектуры. Прежде всего обращает на себя внимание то пространственное мышление, которое всегда присутствует в творчестве старых мастеров, та пространственная основа, которая позволяла с наиболее качественным художественным результатом решать многие архитектурные и строительные проблемы. В связи с этим, рассматривая различные композиции архитектурных форм, важно прежде всего соотнести их с заложенными в них принципами пространственного решения.
.
Создатели храмов в Древнем Египте прекрасно владели архитектурно-пространственной композицией. Они в совершенстве пользовались философски осмысленной системой психологического воздействия на человека. Архитектурно-пространственные композиционные приемы строго соответствовали принципам культовых церемониалов, а культовые действа укладывались в рамки создаваемой пространственной архитектуры. Не исключено, что сам архитектор, получивший задание от заказчика, в значительной мере подсказывал жрецам "сценарий" религиозных ритуалов. Примером может служить разветвленная объемно-пространствен-ная система комплексов храмов в Карнаке (Новое царство), получившая свое развитие во времени от Тутмоса I (XVI в. до н.э.) до Птолемея (332—30 гг. до н.э.).
При этом следует заметить, что большая продолжительность процесса возведения всего храмового ансамбля выявила устойчивость первоначальных принципов, заложенных в композиционных приемах общего объемно-пространственного построения.
Храм Хонсу в Карнаке (Рамзее III. 1200— 1168 гг. до н.э. Новое царство. XX династия), Схематический план. Система взаимосвязанных пространств
Храм Хонсу в Карнаке
Принципиальной является взаимосвязанная система перетекающих, постепенно уплотняющихся, уменьшающихся в своих размерах пространств, из открытого пространства на подходах к храмам, обрамленного галереями метрически расставленных сфинксов, через массивные пилоны, украшенные врезными рельефами, — в обширные многоколонные дворы, сквозные портики, гипостильные залы, в культовые помещения, как правило, завершающиеся малым ритуальным залом. Удивительная пространственная композиция, точно рассчитанная на психологический эффект религиозно-мистического воздействия на человека средствами сверхмонументальной архитектуры, ритмического обжатия пространства, сопровождаемого сменой зрительных впечатлений (храм Хонсу в Карнаке, 1200—1168 гг. до н.э.).
Храм Амона в Луксоре (Аменхотеп II. 1455— 1419 гг. до н.э. XVIII династия. Первый двор — Рамзее II. 1300—1233 гг. до н.э. Новое царство XIX династия). Схема плана. Пластическое богатство обращено во внутреннее пространство.
.
.
Характерно, что эти принципы проводятся не только в наземной архитектуре храмов, построенных в Карнаке, в Эдфу или Мединет-Абу, но и в подземном пещерном храме в Абу-Симбеле (храм Амона Фиванского, построенный при Рамзесе II, 1300—1233 гг. до н.э.).
Большой пещерный храм Амона Фиванского в Абу-Симбеле (Рамзее II. 1300-1233 гг. до н.э. Новое царство. XIX династия). Схема плана и разрез
Характерно для архитектуры Египта и развитие системы пропорционирования. Как известно, это относится не только к фасадным решениям сооружений, а (что для нас особенно существенно) и к пропорционированию пространственных архитектурных решений, что несомненно привело к высокой степени эмоциональной и художественной выразительности египетской архитектуры, ее высокой религиозно-мистической образности. Этому способствовало и пространственное взаимодействие, взаимодополнение архитектуры и монументальных изобразительных искусств. Пластическое богатство многих храмов, скрытое за скупыми суровыми стенами, направлено во внутреннее пространство.
Гизе. Панорама с пирамидами Хеопса и Хефрена (Древнее царство. IV династия. 2720—2560 гг. до н.э.).
.
Система архитектурных пространств развивается из расчета на последовательность восприятия, решается в торжественновеличественном ключе с монументальным выражением избыточной материальной тяжести гипертрофированного египетского ордера.
Постепенно уплотняющаяся обьемно-пространственная среда, агрессивно наступающая на человека, способна психологически привести его в состояние ничтожества и мистического преклонения перед силами божества. Луч солнца, проникающий в математически вычисленное время в самое заветное пространство храма, мистически завершает картину.
Пространственное мышление древнеегипетских зодчих несомненно служит тем мощным инструментом, с помощью которого создавались шедевры великого зодчества. Каждый из них характерен своим пространственным построением, отражая религиозно-философские воззрения своего времени. По существу, все сооружения Древнею.
Египта объединены общей идеей гигантской пространственной композиции, пронизанной извилистой лентой широкого русла Нила — от Нильских порогов до Средиземного моря.
Приводя исторические примеры, следует задержаться на некоторых архитектурно-пространственных принципах, характерных для древнеримского периода архитектуры.
Известно, что римские зодчие широко использовали греческое архитектурное наследие. Однако можно отметить новые тенденции, в том числе, например, организацию замкнутых архитектурных пространств. Древний Рим создал огромные общественные светские сооружения, в том числе гигантские амфитеатры, форумы, базилики, термы. Определилась тенденция в создании замкнутых пространств, предназначенных для народных зрелищ с массовым скоплением людей. Статическое состояние человека-зрителя стало распространенным. Однако не отбрасываются и параллельно развиваются некоторые композиционные приемы взаимосвязанных, перетекающих пространств, позволяющих в движении, при перемещении в пространстве, воспринимать и суммировать целый ряд впечатлений.
Наряду с пространственными многофункциональными архитектурными сооружениями в Древнем Риме развивалась тенденция формирования единичного замкнутого архитектурного пространства, обычно предназначенного для зрелищ и различных торжественных ритуалов при значительном скоплении людей, позднее наиболее полное развитие эта тенденция получила в эпохи готики и Ренессанса. В качестве примера из древнеримской архитектуры следует привести различие и одновременно парадоксальное сходство двух крупнейших архитектурных сооружений — Колизея и Пантеона. Оба служат своеобразными каменными сосудами или людскими вместилищами для выполнения определенных общественных функций.
В Колизее человек, наравне с сотнями и тысячами заполнявших его людей, представляет из себя недвижимую единицу, среди себе подобных занимающую определенное место в огромном пространстве. Он является зрителем и всего лишь психологическим участником действия, движения, происходящего на арене. Ему не требуется перемещения из пространства в пространство.
Архитектурная информация замкнута и статична, ее стабильность восполняется декоративной красочностью и сменой впечатлений от живого действия. Колизей по-существу является гигантской каменной чашей под открытым небом. Еще сохраняется некая визуальная связь с природой, с окружающим ландшафтом через толщу стен в арочных проемах, связь с космосом в зрелище небосвода.
Из путевых записок:.
"Первая встреча с Римом произошла 22 октября 1957 г. в 7 часов вечера. Она началась еще в поезде с увиденного из окон вагона, с россыпи мириадов огней Вечного города.
Затем вокзал —"Станция Термини", автобус и гостиница
Универсо" пеший вечерний торопливый путь по залитым электрическим светом улицам к Колизею. Таков ли он, каким мы его знали по книгам и фотографиям?.
Он был такой и одновременно не такой. После всего в жизни виденного, в XX в. выстроенного, самого грандиозного из металла и железобетона, с помощью мощной современной строительной техники, этот молчаливый полуразрушенный Колизей действительно поражает воображение своими гигантскими размерами, в особенности, когда пытаешься представить себе, что он возводился примитивными средствами — камень за камнем,.
И вдруг находишь сходство с гигантским муравейником-термитником, развороченным и покинутым. Он зияет на фоне ночного неба просветами арок, истерзанный пробоинами и обвалами, тяжкими ранами, которые ему нанесло время. Однако не трудно его себе представить и заполненным шумной толпой древних римлян. Представить, даже не зная историю, потому что весь смысл назначения этого сооружения раскрывается в его архитектуре. Колизей похож на гигантскую губку, способную втянуть в свои пустоты тысячи зрителей, которые двигались по открытым ярусам и галереям, заполняли его многоступенчатый грандиозный амфитеатр.
А сейчас внутри полумрак, слабо освещены изгибы его каменной чаши, полуразрушенные и исковерканные остатки древнего людского вместилища. Мы, люди-букашки, карабкаемся по высоким, невероятно крутым ступеням, чтобы сверху, сквозь арочные проемы посмотреть на город, на развалины древнего Рима, Форума Романум, раскинувшегося у подножия холмов.
Близко от Колизея, на горизонтальном участке площади, на фоне Палатина виднеется арка Константина, арка Тита и на возвышенности — двойные апсиды храма Адриана и базилика Максенция... Аркады Колизея обращены во внутреннее и внешнее пространства, здесь еще не утрачена визуальная св^зь с природой, с небом, с окружающим ландшафтом...".
В римском Пантеоне связь с окружающим пространством, с природой отсутствует, если не считать своеобразного отголоска этой связи — сквозного круглого отверстия в вершине купола.
Рили Колизей. 80 г. до н.э. Руины трибун. Вдруг находишь сходство с гигантским муравейником.
.
Появление в древнеримской архитектуре ограниченного, замкнутого пространства послужило началом целого направления, развившегося в европейской архитектуре Нового времени. Римские цирки и амфитеатры хотя и культивировали организацию единого пространства, отвечающего зрелищному массовому характеру, все же не теряли пространственной связи с окружающей природой и ландшафтом.
Организация внутреннего пространства Пантеона, как культового здания, приводит к его полной замкнутости. Пространство Пантеона предназначено для посещения и присутствия. В этом каменном ’’сосуде" имеется по-существу единственный проем для входа и выхода.
По своей грандиозности Пантеон может соперничать с Колизеем. Его внутреннее пространство ограничено от внешнего мира толстой каменной оболочкой. Входной проем гипертрофирован, отмечен гигантским многоколонным портиком с фронтоном, который лишь символически "возвещает" о существовании крупного внутреннего пространства, отражает значительность его масштаба. Как архитектурная форма портик самостоятельно "работает" на внешнюю городскую среду.
Визуально одного входного отверстия на плоскости стены оказалось недостаточно. Момент соприкосновения внешнего и внутреннего пространств потребовал усиления пластической архитек-турно-декоративной информации.
Римский Пантеон. Купол. Лучи солнца высвечивают крупные кессоны
Римский Пантеон. Император Адриан.118—128 гг. н.э. Схема плана.
.
.
Из путевых записок:.
"Наш автобус снова пустеет, остановившись на площади у Пантеона среди грустных, что-то жующих извощичьих кляч, столь непохожих на недавно увиденных волшебных коней в живописи Пинтуриккио или бронзовых Кондотьеров.
Пантеон огромен, его высота равна 57 м. Однако, несмотря на то, что он физически выше Колизея, высота которого 44 м
Пантеон кажется значительно ниже, а крупный масштаб его многоколонного портика не подавляет.
Колоссальность Пантеона воспринимается через масштаб человека в сравнении. Фронтон с высоким гладким тимпаном не воспринимается тяжелым, легкость достигается пропорциями колонн и величиной интерколумния, контрастом его воздушной пластичности по отношению к круглящейся глухой поверхности стены основного ядра.
Стройность колонн коринфского ордера, с поредевшей от времени листвой аканфа на капителях, достигается изысканной тонкостью энтазиса, почти отсутствующего, но зрительно восполняемого по оптическим законам перспективы при большой высоте колонны.
Несмотря на яркий солнечный день, внутри Пантеона — вечный сумрак. Возникает какое-то необыкновенное непередаваемое ощущение, которое создается ровным рассеянным светом, струящимся через круглую "глазницу где над материальным куполом Пантеона голубеет воздушный купол небосвода* Ночью в это отверстие заглядывают звезды. Какой-то таинственностью веет в Пантеоне.
Шагая по огромному мраморному диску пола с крупным шахматным рисунком, ощущаешь простор и величие, какую-то мировую космическую сущность этого пространства. Высоко поднявшееся над землей солнце, бросая косой сноп своих лучей на внутреннюю поверхность оболочки купола, очерчивает светлый овал, рельефно высвечивая крупные кессоны. Глубокие ниши и апсиды, скрытые за колоннами, радиально расширяют, углубляют пространство, создавая иллюзию таинственных "пещерных
связей с окружающим пространством. Однако есть только один единственный вход и выход. Оставляя незабываемое впечатлениеу Пантеон навевает размышления о вечности, о мирозданииу о жизни и смерти.
В одной из ниш Пантеона на камне лежит скромный букетик цветов — на могиле великого Рафаэля...".
История архитектуры дает примеры различного решения сложных пространственных систем, одновременно с примерами единичных замкнутых пространств, где требуется функциональное отключение от окружающей среды, в том числе для спортивных, зрелищный, культовых действий.
Если в древнеримской архитектуре уже прослеживается путь от замкнутых перистилей, цирков, форумов, от Колизея до Пантеона, где постепенно теряется связь с окружающей, в том числе природной, средой, то еще более определенно он выявляется в эпохи готики и Ренессанса и более поздние, в особенности в храмовой архитектуре, при перемещении строительства городов на север Европы при изменении не только климатических, но и социально-общественных условий.
Однако и после изобретения сводчатых, купольных и других большепролетных конструкций, надежно изолирующих внутреннее пространство от внешней среды, зодчие еще долго использовали атавистические иллюзорные ложно-декоративные приемы, когда живописными изобразительными средствами делались попытки "прорвать" материально плотную оболочку сооружений, как бы возмещая утраченную связь с окружающей средой. Знаменитые художники с большим искусством изображали природу на глухих стенах, куполах и плафонах театров, дворцов и храмов, не избежал этого и наш индустриальный век. Лишь конструктивизм решительно отверг изобразительные приемы, эти прелестные иллюзорные "обманы”, открыв через огромные стеклянные стены натуральный естественный ландшафт.

Популярные статьи

Новые статьи